El Proyecto jesuita

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La influencia  de la música y la tarea evangelizadora desarrollada por los misioneros jesuitas lo traté en el segundo post de este blog "Influencia de la música europea"pero creo que resultará sumamente interesante profundizar en la enseñanza musical, ya que, como dice Susana Antón Priasco en su artículo El proyecto misional jesuítico.El caso de Mojos: "...las escuelas de música y luthería, junto con las Capillas Musicales, fueron instituciones que sobrevivieron a la expulsión de los jesuitas y que los gobernadores civiles intentaron mantener activas a lo largo de los años."
La misma autora nos sigue explicando: "...La tarea de los jesuitas en las misiones de América del Sur no se orientaba solamente hacia la catequización y el cuidado espiritual de los aborígenes; también pretendía alcanzar otros objetivos, tales como conseguir el bienestar económico y el desarrollo cultural de cada una dee stas comunidades. Así lo atestigua el jesuita José Cardriel (1704-1772?),misionero en la provincia jesuítica del Paraguay, para quien la tarea misional debía también "... entender de cosas temporales, de labranza, de pastoreo de ganado, de fábricas de iglesias y de casas, de oficios mecánicos como herreros, carpinteros, plateros, pintores, tejedores, etc., y de economía doméstica y externa y de música ...quien deja constancia de ello es el mismo padre Cardrie: “... en la crianza de los muchachos de uno u otro sexo se pone mucho cuidado, como lo ponen todas las Repúblicas bien ordenadas; pues de su educación depende todo el bienestar de la República. Hay escuelas de leer y escribir, de música y de danza para las fiestas eclesiásticas, que no se usan en cosas profanas...
Continúa expresando: "...Los jesuitas realizaron una cuidadosa selección de aquellos elementos de la cultura europea que les resultaban útiles para llevar adelante su trabajo de evangelización y los adaptaron a la idiosincrasia indígena. Dicha adaptación, al unirse con tradiciones y hábitos propios de los pueblos nativos que se mantuvieron inalterados, dió origen a una nueva cultura, distintiva, con características particulares: la "cultura misional", tal como el historiador David Block la ha denominado.
Sin embargo, el elemento quizás más interesante dentro del conjunto de estrategias utilizadas en las misiones para la integración de los aborígenes era la enseñanza musical.Se preocuparon por adaptarla todos los usos y capacidades: desde la sencilla música utilizada en la catequesis hasta el entrenamiento de músicos capaces de interpretar obras litúrgicas del barroco europeo.De acuerdo con los testimonios de los misioneros la música que acompañaba a la catequesis estaba conformada por cantos para ser entonados en forma comunitaria como himnos y letanías, tanto de tradición gregoriana como, escritos en español o lenguas vernáculas.
 En cuanto elementos de las celebraciones religiosas, estas obras servían también como instrumentos para el conocimiento y la propagación de la fe.Sus intérpretes eran los catecúmenos, es decir, los mismos nativos, y la ejecución no requería de partituras por ser cantos enseñados de oído por el catequista...Los jesuitas dieron un fuerte impulso a la formación de grupos  de intérpretes especializados debido a la importancia que tales intérpretes cobraban en las ceremonias litúrgicas “para celebrar los Divinos oficios principalmente en los días más solemnes”, como dice Diego Altamirano.El esplendor de la liturgia era fundamental para completar la tarea evangelizadora comenzada en la catequesis, de allí que los jesuitas pusieran todos los esfuerzos para desarrollar al máximo las artes que intervenían en ella: la arquitectura de los templos, sus pinturas y la música en las celebraciones religiosas.El repertorio musical trasladado a la liturgia de las misiones estaba enraizado en la tradición académica del barroco europeo, por lo que requería, a diferencia de la música de carácter catequístico, una compleja infraestructura bastante más compleja que abarcaba intérpretes, maestros e incluso luthiers encargados de la construcción de los instrumentos necesarios para su ejecución.
La organización de las escuelas de música, así como la conformación de los grupos de intérpretes, estaba basada pues en la jerarquía social ya existente dentro de los diferentes grupos indígenas.
Ser músico se convirtió en las misiones en un símbolo de status y llevaba a ocupar un lugar realmente destacado dentro de la comunidad..."
Más adelante nos dice: "... Las Capillas de las diferentes reducciones estaban formadas por un coro con sus solistas, primeros y segundos violines, violones, órgano y arpas. Éste era el grupo instrumental básico al que se podían haber agregado otros instrumentos de acuerdo con los requerimientos del repertorio y la disponibilidad de ejecutantes, ya que los inventarios de los antiguos pueblos mencionan también bajones, trompas marinas, trompetas y fagotes.

El número de integrantes de cada capilla aparecía depender así de la cantidad de músicos con un nivel suficiente de preparación para abordar el repertorio exigido, un repertorio propio del barroco europeo.
Pero no sólo se necesitaban músicos capacitados para la interpretación de las partituras; era imprescindible contar también con los instrumentos adecuados.

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Las escuelas de luthería
Otro punto importante de la tarea misional de los jesuitas fue la enseñanza de oficios. Los jesuitas entendían que un adecuado desarrollo comunitario requería necesariamente la incorporación de saberes técnicos adecuados a las necesidades laborales de las misiones. “Enséñanle también los misioneros ... los oficios mecánicos que no sabían de carpinteros, albañiles, herreros, sastres y zapateros y otros semejantes y necesarios para la vida política y racional...” 
 Para ello se utilizó como medio habitual de trabajo el entrenamiento de aprendices quienes después se encargaban de formar a otros habitantes del pueblo, fundamentalmente a los niños que debían iniciarse en cada oficio. El padre Cardriel relata así lo que sucedía en las misiones guaraníes al respecto: “... Luego de almorzar parte [de los muchachos] va a ayudar a los tejedores, pintores, estatuarios, ... y aprender de ellos...”
 Ese entrenamiento, sin embargo, no se limitaba a ser un procedimiento interno a cada misión. Gracias a la documentación conservada, se pudo saber que era práctica habitual que los artesanos formados se hicieran cargo también del entrenamiento de los nativos de otras misiones recién fundadas.Un documento del año 1779, por ejemplo, nos muestra cómo un grupo de indios artesanos de la misión de Nuestra Señora de Loreto -en la región de Mojos- parten con sus familias hacia un pueblo establecido muy poco tiempo atrás: “Razón de los indios oficiales que van de esta misión de Ntra Sra de Loreto a la reducción de los indios yuracarés y de las herramientas que llevan correspondientes a sus oficios. [...]Músicos: Pedro Pablo Auci, casado con Ana Mocuriru, lleva dos hijos: Fermín y Joseph y una chica de pecho. Su compañero Thomas Tibi, casado con María Ana Moresaru, con dos hijas,María Rosa y María Lorenza. De instrumentos llevan: un monocordio, un violón, dos violines y los respectivos papeles de solfa ... todo lo cual lo tengo reunido para el establecimiento de la nueva conversión de yucararés ...”especialmente por desarrollar ese oficio, visto que era difícil contar con los instrumentos idóneos si los pueblos de las misiones no conseguían autoabastecerse. Es cierto que en la etapa de establecimiento de algunos de los nuevos pueblos, los instrumentos musicales fueron llevados desde Europa por los misioneros. Así ha quedado documentado en una carta del padre Antonio Sepp, misionero de las reducciones de Yapeyú quién declaraba en el año 1691 que “... el Procurador que vino con nosotros, compró en los Países Bajos un órgano ... Asimismo me compró diversos instrumentos musicales en España, ente ellos una espineta, un clavicordio, una trompa marina y varías chirimías. Estos fueron terriblemente caros ...”.

 El objetivo fue entonces encarar la tarea de entrenamiento de los artesanos nativos, actividad que podemos constatar en las misiones de Mojos, por ejemplo, a través del testimonio dejado por el misionero Francisco Eder: “... Jamás he admirado bastante cómo absolutamente todos los indios, incluso los niños de ocho años a veces saben fabricar estas flautas con tanta exactitud que el músico más sabio no encontraría la más leve disonancia ... Ellos mismos construyen todos los instrumentos que se suelen hacer de madera; y no sólo los que llevan cuerdas sino incluso los que llamamos de viento,como el oboe, el fagot, la flauta travesera y otros muy parecidos.” 

 Este tipo de descripciones podrían considerarse en principio como el producto de un excesivo entusiasmo de los misioneros por su trabajo con los nuevos fieles. Sin embargo, los inventarios de los bienes dejados por los jesuitas, luego de su expulsión, demostrarían que el padre Eder no exageraba al relatar los instrumentos que podían fabricar los indígenas. Los talleres de luthería existentes en las misiones estaban por lo general muy bien provistos; así, por ejemplo, en el inventario realizado en al año 1790 sobre los bienes del pueblo de San Pedro se constata la existencia de “trece taladros de agujerear flautas, tres limas de hacer bajones, ocho taladros de hacer chirimías, dos fierros grandes de amoldar madera para violines y violones”.

En algunas misiones, además, el trabajo de luthería tuvo tal desarrollo que se establecieron talleres dedicados a la construcción de órganos. Ésto da cuenta del importante desarrollo que había alcanzado el arte de la luthería en las misiones jesuíticas: dicho arte conformaba la otra cara de una adecuada educación musical, y ambos constituían un camino que los misioneros consideraron imprescindible tanto para el desarrollo cultural como para el desarrollo religioso de las nuevas comunidades. "

Material complementario

La Misión: película
Un misionero jesuita del siglo XVIII, el padre Gabriel, es aceptado por los indios guaraníes y crea la misión de San Carlos, en la jungla tropical sudamericana que está por encima de las cataratas del Iguazú,siguiendo el camino de un jesuita crucificado, sin más armas que su fe y una flauta.

Fuente consultada
Susana Antón Priasco "El Proyecto Jesuita" disponible en :http://www.academia.edu/291275/La_Educacion_Musical_En_El_Proyecto_Misional_Jesuitico._El_Caso_De_Mojos
 
 
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Los últimos años de las diversas tribus en América se vieron ensombrecidos por la amenaza que llegaría con los españoles; para los indígenas haber tenido avisos de varios modos era la advertencia de lo que vendría...

Con la llegada de los españoles comienza la historia del mestizaje que todavía no se acaba de asimilar y comprender. Los detalles de estos amargos y escalofriantes días se pueden leer en las crónicas de la época; y para los aliados indígenas del ejército español la suerte no sería mucho mejor, ya que no dejarían de ser indios, mano de obra.
A la par de las armas de fuego, los soldados envueltos en fierro y montados en monstruos, las enfermedades que en mucho mermaron a la población indígena, llegaron la música religiosa, la profana y la guerrera española, junto con una serie de instrumentos musicales totalmente desconocidos en el continente americano y heredados a su vez de otros pueblos como el judío o el árabe.

Una vez que los pueblos quedaron sometidos al mandato de la corona española, fue tiempo de evangelizar y "civilizar" a los naturales de estas tierras. Los españoles, al poder y al mando; los indios, a la siembra, las minas, al trabajo pesado. De ser pueblos con una riqueza cultural de lo más elevada entre las culturas del mundo, pasaron a ser reprimidos en su forma de vivir y de pensar. Sin embargo, no se pueden transformar siglos de sabiduría e historia, y lo que fue sucediendo forjó una nueva manera de ser: el mestizaje. Una nueva patria que asimilaría lo ya obtenido junto con lo que fue llegando.
Para los españoles, apasionados e impulsivos, era vital transformar a esta multitud de indios en cristianos, por eso la evangelización fue tan arrasadora en los años coloniales. Se construyeron cualquier cantidad de iglesias, capillas, conventos y monasterios en todo el territorio americano, y junto con eso se enseñaba la doctrina cristiana, se bautizaba con nombres "decentes" a los indios y se enseñaba a cantar, tocar instrumentos y hacer misas como dios manda.

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Pablo Bardin cuenta en La influencia de la música europea sobre los argentinos, artículo para Mozarteum Jujuy : 
                            "En la Ciudad de Buenos Aires fue importante la actividad musical ya desde el S.XVII  Juan Vizcaíno de Agüero declaró en 1634 que “desde (hace) cinco años asisto en la Catedral, dirigiendo el canto llano y la música de órgano”. Una sucesión de músicos generalmente españoles o de ascendencia española fue plasmando durante sucesivas décadas una razonable actividad en la cual seguramente se ejecutó música europea similar a la que se escuchaba en las iglesias de la Península Ibérica. Francisco Vandemer, Juan Bautista Goiburu y José Antonio Picasarri fueron maestros de capilla. En 1790 la Catedral contaba con un grupo instrumental que tenía cuerdas, oboes y trompas.
Por otra parte, si bien no existía el concierto público, sí hubo tertulias musicales con clave, flauta y violín, con obras de europeos como Haydn, Pergolesi, Boccherini o Stamitz. Además hubo una primera aproximación a la ópera en 1757, que apenas duró cuatro temporadas. Pero en 1783 se construyó el Teatro de la Ranchería. Cita Gesualdo un impresionante inventario de 1792: “más de mil piezas de repertorio, entre ellas 380 comedias, 123 sainetes, 49 tonadillas generales, 47 tonadillas a dúo, 99 tonadillas a solo, 14 sinfonías, 2 zarzuelas” (era la tonadilla escénica la más habitual de las formas en la España de entonces). Desgraciadamente en ese mismo 1792 el teatro se incendió.
También las danzas europeas se importaban: contradanza, minué, paspié (del francés “passepied”), gavota y fandango se bailaban en los saraos. 
Ciertas ciudades del interior también tuvieron un movimiento musical. Cosme del Campo (1600-1660), sacerdote y músico nacido en Santiago del Estero, fue chantre de la catedral de esa ciudad en 1649, que presumiblemente mantuvo cierta actividad en décadas posteriores. Sobre fines del S. XVIII se registra en Mendoza la presencia del notable flautista italiano Pedro Bevelacqua. Pero fue Córdoba la ciudad que se destacó, y no sólo por los jesuitas, como fue consignado más arriba. Ya en el S.XVII se señala la fecunda acción de músicos como el organista López Correa, el maestro de música Francisco de Alba y varios organistas más. Y a fines del siguiente siglo, en 1797, se funda una Academia de Música, como nos cuenta Cristóbal de Aguilar: una Doña Rita “tocaba el clave en forma estupenda y se llevaba todo el aplauso al ejecutar arias, pastorales, duetos y tonadillas” (Gesualdo).
Paulatinamente se va formando una afición y un gusto por la música culta , que se afianzará durante el siglo siguiente, con los lógicos altibajos derivados de las dificultades políticas."


Los instrumentos traídos por los europeos
Los primeros en llegar con el propósito de evangelizar fueron los jesuitas, emprendedores que se metieron a todos lados, los más remotos pueblos quedaron protegidos de Satán al tener una capillita en el peor de los casos, y con todo esto, una manera de hacer música.

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Si bien por esos días se educaba a los indios, tampoco se les consideraba "iguales", así es que las culturas en América se fueron creando de muy diversas maneras: por un lado, los criollos y sus costumbres a la usanza española: misas (incluso algunas compuestas en lenguas indígenas para que fueran comprendidas), óperas y demás que se enseñaban al pueblo, pero que no eran lo que necesariamente más los identificaba con su manera de ser.Así como se fueron mezclando las sangres y derivando en algo nuevo, así se fueron recreando los llegados instrumentos.

Los instrumentos de cuerda irían tomando tan diversas formas en cuanto a los materiales que las hacen, la afinación y, por supuesto, los géneros que acompañan. Lo mismo sucedería con arpas, violines, violas, flautas, percusiones y demás. En las zonas donde hubo más negros, la música tiene una clarísima influencia, es el caso de la costa del Río de la Plata.

El pueblo mestizo, al margen de las sociedades que se enriquecían con su trabajo, creaba, por otro lado, las expresiones que hoy identifican a lo "argentino".

Los años han pasado, la santa inquisición y los colonizadores se han ido, pero de entre todos esos años de explotación, encontramos lo más valioso del nacimiento de nuestra cultura.

Fuentes consultadas:
-http://bardinmozarteumjujuy.blogspot.com.ar/


 
 
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Las primeras tribus de cazadores de origen asiático llegaron a América a través del Estrecho de Bering hace unos 30.000 años aproximadamente, en tanto que su arribo al actual territorio argentino se considera producto de migraciones internas ocurridas hace 18.000 años. Con la llegada de los conquistadores españoles los pueblos indígenas vieron truncadas sus posibilidades de desarrollo cultural.

Los pueblos originarios todavía conservan su música, aunque con posibilidades escasas de difusión masiva. Las canciones,danzas y toques instrumentales cubren necesidades esenciales en la vida de las comunidades.No existen en ellas los especialistas musicales:todos cantan y bailan.La música aborígen también une el conocimiento con las leyes invisibles y los modelos de energía de la naturaleza.Tradicionalmente, el aborígen se metería en lo más profundo de la naturaleza y escucharía intensamente los sonidos de los animales, no solo las voces,sino tambien el aleteo de los pájaros ó las pisadas de las patas en el suelo.El aborígen también escucharía los sonidos del viento,los truenos,los árboles que crujen, y el agua corriendo.Las esencias de todos estos sonidos fueron tocados por los instrumento creados a partir de huesos y materia prima animal. Para el aborígen, la observación de la naturaleza, requiere inmediatamente un estado de empatía, lo cuál conduce a una expresión imitativa.La tradición oral de chiriguanos, chorotes, mapuches, pilagás, tehuelches, tobas, wichíes –entre otras comunidades originarias– ha sido recopilada con trabajos de campo desde 1931 por parte investigadores del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

Así narra Pablo Bardin en su artículo para el Mozarteum Jujuy La influencia de la música europea sobre los argentinos

                "...A pesar de que existen muy escasas crónicas de los siglos XVI y XVII hay varias del XVIII. A fines del S.XVI el jesuita Bárzana dice con respecto a los indígenas del Chaco: “estas naciones son muy dadas a bailar y cantar; sus muertes las cantan todos los del pueblo cantando juntamente llorando y bebiendo”. Otro jesuita, Dobrizhoffer, nos hace una jugosa descripción de los cantos de los abipones: “Nunca cantan todos juntos, sino de a dos por vez, siempre con amplios cambios de registros. La entonación varía según el tema de la canción, con muchas inflexiones de sonido, con mucho vibrato. Obtendrá aplauso unánime aquel cantante que logre imitar el bramido de un toro. Ningún europeo podría negar que estos cantantes salvajes le inspiran cierta melancolía u horror, tal el grado en que son afectados sus oídos y aun la mente con estos cantos fúnebres. (Sin embargo), atacados por el ardor poético, se las ingenian para expresar indignación, temor, amenazas o alegría mediante palabras apropiadas y modulaciones de la voz” .
La trágica expulsión de los jesuitas en 1767 pone fin al más importante y válido intento de interacción entre la civilización occidental y la indígena. Fueron muy pocos los que se preocuparon desde entonces hasta el siglo XX de tema tan importante. De allí en más, se suceden los testimonios. Por ejemplo, Karsten consideró que las tribus chaqueñas utilizaron como instrumentos mágicos al tambor y a la sonaja de calabaza. Se propiciaban las lluvias, se acompañaban nenias fúnebres, se intentaban curaciones con cánticos e instrumentos, se hacían cantos nupciales.
Son muy escasas las referencias que tenemos sobre los comechingones cordobeses y sobre los indígenas de Cuyo, más allá de algún silbato o de una ceremonia de iniciación de niñas en Mendoza. Fue pobrísima la música en Tierra del Fuego, confinada a dos notas repetidas con total monotonía. En la Patagonia encontramos algo más de variedad, aunque por supuesto dada su tardía incorporación al país tenemos datos sólo desde bien avanzado el S. XIX salvo los de Magallanes y Pigafetta (cantos y bailes de alegría en la zona del golfo de San Julián). Hay así referencias a ceremonias de curación mediante el canto, o lamentos muy expresivos. Escribió Estanislao S. Zeballos en 1880: “llamó mi atención el eco melodioso de una especie de lamentación cantada. Yo estaba impresionado tristemente por el sentimentalismo y la unción misteriosa del cantar araucano. El indio recordaba los hogares abandonados, la mujer cautiva, los hijos esclavos...”. Tenemos también las palabras de cierto Mr. Hunt (1845) que indican cierto grado de elaboración en la música de esas tribus: “ Un hombre comenzaba dando el compás de cada canción en un corto preludio y luego todos se unían en coro...Pocas voces eran disonantes, y la armonía era por lo general 1, 3, 5, 8, ó l, 4, 6, 8, con sus octavas”. Instrumentos: el bastón de ritmo (lo golpeaban en el suelo para ahuyentar los malos espíritus); cascabeles, campanillas; flautas de cania. El Perito Moreno describe la trutruca araucana:”larga caña de colihue, hueca, forrada con tripa, y en la punta un cuerno de toro” (similar al erke del Noroeste).
Esta muy somera descripción pretende dar unas pocas pautas del estado de la música étnica en la Argentina a través de testimonios sobre sus distintas regiones. En muchos casos se observa que mantuvieron puras sus tradiciones centenarias si se trataba de tribus que no se habían mezclado con los blancos; no me refiero aquí a fusiones con lo europeo, que naturalmente se hicieron más frecuentes con el correr de las décadas..."

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Silvia Barrios-Itiyuro

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Silvia Barrios realizó desde 1973 numerosas estancias temporales con los distintos pueblos indígenas del norte argentino efectuando la tarea de recuperación de la música tradicional y llevando a cabo la revitalización de este patrimonio, que presentó permanentemente en las propias comunidades y en pequeños pueblos; en teatros, festivales, conciertos y charlas didácticas.

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ITIYURO es un espectáculo donde  los temas del CD del mismo nombre se ponen en escena mediante los lenguajes de la danza, animaciones, fotografias, teatro, video, etc. Sus canciones en chiriguano, wichí y castellano fueron desarrollados a partir de semillas textuales y melódicas impregnadas de la cosmovisión y del mundo sonoro de estas antiguas culturas, con el aporte musical del nuevo tiempo.

Fuentes consultadas:
-Pablo Bardin La influencia de la música europea sobre los argentinos Artículo para Mozarteum Jujuy
http://pueblosoriginarios.encuentro.gov.ar
-http://www.itiyuro.argentina-indigena.org/es/sobre-itiyuro